Biennale Venedig 1924: 14. Internationale Kunstausstellung
Die erste Biennale im Faschismus
Die Venedigbiennale 1924 ist die erste Biennale unter der Herrschaft Mussolinis, erlebt einen Richtungskampf faschistischer Ästhetiken, sieht den ersten Auftritt der Sowjetunion und überzeugt die meisten Kritiker nicht. Ein Rundgang.
Auf der Biennale Venedig 1924: Adolfo Wildt, Benito Mussolini. mod jvf: Ausschnitt. Quelle: Catalogo XIVa Esposizione Internazionale d'Arte, Ill. 1.
Im Onlinearchiv der Biennale Venedig findet sich ein Foto vom Besuch des Königs Vittorio Emanuele III. zur Eröffnung der 14. Internationalen Kunstausstellung am 25. April 1924.
Der Monarch, in irgendeiner Paradeuniform, schreitet mit Gefolge nach seinem Besuch des deutschen Pavillons dessen kleine Treppe am Portal herab. Seine Rechte ist in Bewegung, vermutlich zu oder von einem lässigen militärischen Gruß.
Auf beiden Seiten der Treppe, teils auf ihrer Brüstung, stehen Polizisten und Honoratioren sowie – soweit im Bild erfasst – fünf „Schwarzhemden“, also Angehörige der faschistischen Milizen. Sie haben den rechten Arm zum saluto romano erhoben. Kurze Zeit später werden die deutschen Nationalsozialisten diese Geste zum Vorbild für den „Hitlergruß“ nehmen.
Vittorio Emanuele III. hat vor anderthalb Jahren, Ende Oktober 1922, Benito Mussolini, den Vorsitzenden der Partito Nazionale Fascista, zum Ministerpräsidenten einer Koalitionsregierung aus Faschisten und Politikern der bürgerlichen Rechten ernannt.
Knapp drei Wochen vor Eröffnung der Biennale haben dann die faschistisch angeführte Lista Nazionale und verwandte Listen bei Neuwahlen des Parlaments einen Erdrutschsieg einfahren können: 64,9% der Stimmen – so die offiziellen Zahlen, freilich unter Zuhilfenahme von Wahlfälschungen, dem Terror der Schwarzhemden gegenüber oppositionellen Kandidaten und der Einschüchterung von Wählern.
Faschistische Demonstration, Oktober 1922 (v.l.n.r.: Michele Bianchi, Emilio De Bono, Cesare Maria De Vecchi, Benito Mussolini, Italo Balbo). Foto: Agence Rol, Lizenz: PD, Quelle: Bibliothèque nationale de France.
Nach der vollständigen Etablierung der Diktatur des „Duce“ und bis 1946 wird es keine Wahlen mehr geben, nur noch die Absegnung von Einheitslisten mit offiziell jeweils rund 99% Ja-Stimmen.
Die Eröffnungsrede des „Philosophen des Faschismus“
Die Hauptrede zur feierlichen Eröffnung der Biennale, im Beisein des Königs, hält Giovanni Gentile. Der „Philosoph des Faschismus“ ist Bildungsminister im Kabinett Mussolini und wird dem Regime bis zu seinem Tod 1944 in Treue ergeben sein.
Im April 1925 wird Gentile sein Manifest der faschistischen Intellektuellen veröffentlichen, in dem er die neue Staatsideologie zu einer Religion der „Selbstverleugnung und Aufopferung des Einzelnen für eine Idee“ verklärt.
Die eschatologische Aufladung der faschistischen Ideologie wird ihm dabei zur Begründung, die nicht nur den Terror der Schwarzhemden als notwendig für die revolutionäre Erneuerung des Vaterlandes legitimiert. Unter Mobilisierung einer Art vulgär-hegelianischen Dialektik verwirft er jegliche Opposition gegen das faschistische Regime als unsinnig, weil gegen das triumphierende, „höhere Prinzip“ des Faschismus es „eigentlich kein gegensätzliches Prinzip“ geben, sondern dieses „dem Prinzip des Faschismus nur untergeordnet“ sein könne.
Jetzt in seiner Eröffnungsrede spricht der Bildungsminister aber erstmal nur von der „alten und glorreichen Mutter“ Italien, dem „glanzerfüllten und blühenden Land der ewigen Geister“, von dem alle Nationen gelernt hätten, „ihre angestammten Gaben und schöpferischen Fähigkeiten zu verfeinern und zu veredeln“.
Der Eklat: Marinettis diamantener Schrei
Der Applaus für die Rede Gentiles ist gerade abgeklungen als aus der Menge der Zuschauer jemand ruft: „Nieder mit der Präsidentschaft der anti-italienischen Ausstellung!“. Carabinieri überwältigen den Mann und führen ihn ab in einen Nebenraum zur Einvernahme.
Der Mann ist Filippo Tommaso Marinetti, Schriftsteller, Zentralfigur des Futurismus. Marinetti kennt Mussolini seit 1914. Seine Partito Politico Futurista ist 1919 in Mussolinis Fasci Italiani di Combattimento (später PNF) aufgegangen.
Filippo Tommaso Marinetti, Futurismo e Fascismo, 1924, Titelblatt / Heinrich Sanden, Marinetti, Berlin, 1913. mod jvf: Ausschnitt, entsättigt. Lizenz: PD, Quellen: archive.org / Wikimedia Commons.
Im Jahr dieser 14. Internationalen Kunstausstellung veröffentlicht er Futurismo e Fascismo, eine Anthologie von Manifesten und Artikeln des Futurismus von 1909 bis in die jüngste Zeit, gewidmet dem „lieben und großen Freund Benito Mussolini“. Darin versichert er, dass „die Machtübernahme durch den Faschismus“ einer „Verwirklichung des futuristischen Minimalprogramms“ gleichkomme.
Zu diesem „Minimalprogramm“ zählt er Dinge wie die „Propagierung des italienischen Stolzes“, der „grenzenlose Glaube an die Zukunft der Italiener“, „die Rehabilitierung der Gewalt als entscheidendes Argument“, die „Verherrlichung des Krieges als einzige Hygiene der Welt“, die „Überzeugung von der Überlegenheit unserer Rasse“ usw.
Seinen Auftritt auf den Eröffnungsfeierlichkeiten der Biennale will Marinetti ganz anders erinnert wissen als die Zeitungen berichten: Eine Heldengeschichte. Mit einem „diamantenen Schrei“ – wie der eines Wahnsinnigen – habe er die massiv-bleierne Stille nach Gentiles Rede zerschnitten:
Ich ergreife das Wort, ich behalte es und ich verteidige es:
– Ich prangere die senile und anti-italienische Unfähigkeit der Ausstellungsleitung an, die junge italienische Künstler abschlachtet, ausländische Futuristen einlädt und systematisch alle italienischen Futuristen ausschließt!
Der König, regungslos und aufmerksam, hört zu und lächelt. Ich fahre fort:
– Eure Majestät, Ihr habt eine Ausstellung von Camorristen eröffnet! Camorra! Camorra! Camorra! Camorra!
Vierzig Hände habe es gebraucht, um ihn niederzuringen, prahlt Marinetti.
Im Manifest an die faschistische Regierung (wiederum in Futurismo e Fascismo abgedruckt) ist seine erste Forderung an Mussolinis Regime die nach „Verteidigung junger italienischer Künstler“:
Ausländische Avantgardisten und Futuristen wurden zur Biennale von Venedig eingeladen (Archipenko, Kokoschka, Campendonk), während italienische Futuristen (Schöpfer aller Futurismen) nie eingeladen wurden. Wir müssen diesen schändlichen, systematischen Anti-Italienismus ausrotten!
Die Aufzählung der „ausländischen Avantgardisten“ ist etwas verblüffend: Werke Campendonks waren meines Wissens nie auf der Biennale zu sehen.
Auf der 15. Biennale 1926 in Marinettis Mostra del futurismo italiano: Umberto Boccioni, Volumi Orizzontali, 1912. mod jvf: Ausschnitt, entsättigt. Lizenz: PD-Art, Quelle: Wikimedia Commons.
Gleichviel, Marinetti wird sich letztlich halbwegs durchsetzen können. Zwei Jahre später, auf der 15. Biennale, wird im Russischen Pavillon (die UdSSR beschickt 1926 die Biennale nicht) eine Ausstellung des italienischen Futurismus eingerichtet werden – als Commissario ordinatore für die Zusammenstellung verantwortlich: Filippo Tommaso Marinetti.
„Absolut nichts Neues“
Die internationale Kunstkritik und Ausstellungsberichterstattung nimmt von den politischen Rahmenbedingungen dieser Biennale im Jahr 1924 indes kaum Notiz. Einzig beim Kritiker und Kunsthistoriker Ludwig Brosch, der für Kunst für Alle schreibt, lese ich einen dezenten Hinweis auf Schwierigkeiten.
Es sei „keine leichte Sache, eine internationale Kunstausstellung unter Dach zu bringen; besonders nicht in einem so nationalistisch gesinnten Land wie Italien“, konstatiert Brosch und deutet sodann vorsichtig Einflussnahmen auf die Ausstellungsleitung an.
Pianta del Palazzo dell'Esposizione. Quelle: Catalogo XIVa Esposizione Internazionale d'Arte.
Insgesamt reagiert die Kritik mehrheitlich zurückhaltend bis enttäuscht auf die Biennale 1924. Zu konservativ erscheint vielen die Auswahl. Der österreichische Kunsthistoriker Hans Ankwicz-Kleehoven schreibt im November für die Wiener Zeitung von dieser Enttäuschung:
Denn faktisch war es – Sowjetrußland und das sehr fortschrittlich gesinnte Holland ausgenommen – nur eine Massenversammlung von teils unbedeutenden, teils kunstgeschichtlich längst geeichten Künstlern, die sich mit den konventionellen Ausdrucksmitteln der Vorkriegszeit vor allem um gefällige Wirkungen mühten, uns aber absolut nichts Neues zu sagen hatten.
Manchem scheint daher Marinettis Intervention berechtigt, vermutlich ohne seine ideologische Stoßrichtung einordnen zu können – oder vielleicht doch? In der Kölnischen Zeitung jedenfalls muss ich lesen: „Als Endergebnis muß man aber doch wohl Marinetti beipflichten: irgendwo hat‘s gehapert beim Ausstellungsausschuß!“
Die Maler des ’900
Pietro Marussig, L’Autunno, 1924 / Ubaldo Oppi, Le amiche, 1924. Lizenz: PD-Art. Quelle: Catalogo XIVa Esposizione Internazionale d'Arte della città di Venezia, Ill. 36/34.
Während draußen Marinetti randaliert, ist drinnen im Palazzo dell’Esposizione, in der Sala 22, eine Sonderausstellung von sechs Malern der Künstlergruppe des Novecento eingerichtet. Die 19 Gemälde umfassende Schau markiert die ästhetisch konservativere Gegenposition innerhalb der faschistischen Bewegung zu Marinettis Brachialmodernismus.
Gegründet worden ist die Gruppo del ’900 1922 in Mailand von den noch recht jungen Künstlern Anselmo Bucci (1887-1955), Leonardo Dudreville (1885-1975), Achille Funi (1890-1972), Gian Emilio Malerba (1880-1926), Pietro Marussig (1879-1937), Mario Sironi (1885-1961) und Ubaldo Oppi (1889-1942), mit Unterstützung und Förderung durch den Galeristen Lino Pesaro und die Kunstkritikerin Margherita Sarfatti.
Sarfatti, Redakteurin des faschistischen Zentralorgans Popolo d’Italia und Geliebte Mussolinis, hat 1923 bereits die erste Gruppenausstellung in der Galeria Pesaro organisiert und zeichnet jetzt auch verantwortlich für diesen Auftritt im venezianischen Ausstellungspalast.
In einem Bündnis aus ästhetischer Regression und politischer Reaktion scheint ihr der dezidierte Anti-Avantgardismus, die Orientierung an den Meistern der italienischen Tradition, die Puschigkeit der Sujets in der Malerei der ’900 passend für eine Art Saatskunst des faschistischen Italiens.
Ubaldo Oppi, Femmina Bionda. Lizenz: PD-Art. Quelle: Heidelberger historische Bestände – Studio.
Der wohl begabteste Maler unter den Gruppengründern, Ubaldo Oppi, nimmt nicht Teil an der gemeinsamen Ausstellung, sondern hat in der Sala 38 – mit etwas Sicherheitsabstand zu den Kollegen – eine 25 Gemälde umfassende Einzelausstellung, kuratiert von dem einflussreichen Kunstkritiker Ugo Ojetti (auch der wird nächstes Jahr zu den Unterzeichnern von Gentiles Manifest gehören).
Einzelausstellungen im Palazzo dell’Esposizione
Neben Ubaldo Oppi werden weitere zwei handvoll Künstler mit einer Einzelausstellung im Palazzo dell’Esposizione präsentiert. Da ist zum Beispiel der spätimpressionistische Maler Armando Spadini (1883-1925), der im Jahr nach der Biennale im Alter von nur 42 Jahren sterben wird. Der Kritiker der Londoner Zeitschrift für Schöne und Angewandte Kunst The Studio, Selwyn Brinton, lobt dessen malerische Qualität als „superb“.
Oder da ist Edgar Chahine (1874-1947), französischer Maler und Radierer armenischer Abstammung, der u.a. an der Accademia di belle arti di Venezia studiert hat, seit 1901 immer wieder auf der Biennale vertreten gewesen ist, und 1903 sogar die Goldmedaille der Biennale mit nach Hause genommen hat.
Armando Spadini, Bildnis des Malers und seiner Frau / Edgar Chahine, Bijou. Lizenz: PD-Art. Quelle: Catalogo XIVa Esposizione Internazionale d'Arte della città di Venezia, Ill. 67/73.
Es gibt historische Rückgriffe mit Einzelausstellungen für den Mailänder Genremaler Domenico Induno (1815-1878) und den Illustrator und Maler Ugo Valeri (1873-1911) – ein „geistvoll exzentrisches Talent“, meint Brosch.
Die kürzlich verstorbenen Pietro Fragiacomo (1856-1922) und Bartolomeo Bezzi (1851-1923) werden mit Gedächtnisausstellungen geehrt.
Neben der Oppi-Schau bündelt aber vor allem die Einzelausstellung in der Sala 26 mit 14 Gemälden von Felice Casorati (1883-1963) die meiste Aufmerksamkeit.
Der belgische Kunstkritiker Paul Fierens, der für Beaux-Arts über die Biennale schreibt, kritisiert den Rückfall in den „verlogensten Akademismus“ einiger Anti-Avantgardisten, in diesem Sinne sei es möglich, dass Casorati „im Prinzip falsch“ liege:
Dennoch beeindruckt er uns mit viel Kunstfertigkeit, Charme und Gelassenheit. Er weiß zu komponieren, den Raum zu nutzen, offen zu sprechen; erlesene Figuren machen alles wett, was in der Farbe oder im Strich unmenschlich sein kann.
Unter den übrigen Werken in der italienischen Sektion wird in Sachen Malerei vor allem eine Auferstehung des Tiroler Malers Albin Egger-Lienz (1868-1926) auffällig – „beinahe zu brutal mit diesen hageren, kompromisslosen Bauernfiguren“, schreibt Brinton.
Albin Egger-Lienz, Die Auferstehung, 1923/24. Quelle: Catalogo XIVa Esposizione Internazionale d'Arte della città di Venezia.
Und in Sachen Skulptur finden die Arbeiten von Adolfo Wildt (1868-1931) Beachtung. Dass die Abbildung seiner Mussolini-Büste den Bildteil des Biennale-Katalogs von 1924 einleitet, kann als Vorgriff auf den faschistischen Führerstaat nicht verwundern.
Der zukünftige Generalsekretär: Antonio Maraini
Der Bildhauer und Kunstkritiker Antonio Maraini (1886-1963) hat vor dem Krieg nur einige wenige Stücke auf der Biennale zeigen können. Jetzt ist auch er auf der Biennale mit einer Einzelausstellung vertreten: 48 Plastiken in der Sala 23 („dekorativ und harmonisch“, meint Brinton).
Später wird Maraini, nicht nur in Venedig, Karriere machen: 1927 wird er zum Generalsekretär der Biennale berufen und dies bis 1942 bleiben. Zudem wird er als Commissario des Sindacato Nazionale Fascista di Belle Arti Abgeordneter im faschistischen Parlament werden.
Im Jahr der Bestellung Marainis zum Generalsekretär wird der Königliche Gesetzeserlass Nr. 515 vom 7. April 1927 verfügen, dass Ausstellungen von mehr als nur lokaler Bedeutung in Italien zukünftig jeweils durch Regierungsbeschluss genehmigt werden müssen. Diese Genehmigung könne nur erteilt werden für Kunstausstellungen, die „den edlen nationalen Kunsttraditionen entsprechende Ergebnisse garantieren.“
Anderthalb Jahre später wird das Gesetz Nr. 3229 vom 24. Dezember 1928 eben diese Genehmigung auf Dauer der Esposizione biennale internazionale d’arte gewähren. Offenbar ist unter Generalsekretär Maraini nun nicht mehr zu befürchten, dass die Venedigbiennale den „edlen nationalen Kunsttraditionen“ zuwider handeln könnte.
Und ein weiteres Jahr später, mit dem Königlichen Gesetzeserlass Nr. 33 vom 13. Januar 1930, wird der von Maraini vorangetriebene Umbau der Biennale abgeschlossen sein. Die Biennale ist nunmehr keine Veranstaltung der Stadt Venedig mehr, sondern eine Einrichtung des faschistischen Staates. Der Leitungsausschuss der dafür neu eingerichteten Körperschaft liegt bei einem fünfköpfigen Gremium, dessen Mitglieder durch die Regierung bestellt werden. Die Stadt Venedig jedoch muss auf eigene Kosten weiterhin für die Instandhaltung der Gebäude in den Giardini pubblici sorgen. Aber kehren wir zurück in das Jahr 1924.
Die ausländischen Beiträge im Ausstellungspalast
Drei Sonderschauen im Palazzo dell’Esposizione zeigen Kunst aus den USA, aus Rumänien und Japan, allerdings ohne allzu positive Aufmerksamkeit einzusammeln.
Die größte der drei Ausstellungen ist hinten in den Sälen 12 und 13 zu finden, mit je einem Gemälde von 65 Künstlern und 10 Künstlerinnen, zusammengestellt von der American Federation of Arts. Zu konservativ, scheint das Brosch, Amerika sei „kaum über Sargent hinausgekommen“. Immerhin lässt er zumindest die „Figurenmaler“ wie Walter Ufer (1876-1936) und Giovanni Battista Troccoli (1882-1940) gelten.
Rae Sloan Bredin, In the Studio, um 1920 / Giovanni Battista Troccoli, Mrs. Edwin Champney (Lady with a Tray), 1922. Lizenz: PD-Art, Quelle: Catalogo XIVa Esposizione Internazionale d'Arte, Ill. 30/5.
Brinton urteilt, die Ausstellung könne „das Interesse und die Neugier, mit denen sie von italienischen Kunstliebhabern erwartet wurde, nicht ganz befriedigen.“ Mir scheint das etwas sehr europäisch abschätzig zu sein, vor allem wenn man an die stark traditionalistischen Ausstellungen der ‚great nations of Europe‘ denkt, die es im weiteren Rundgang durch die Biennale zu sehen gibt.
Etwas vollgepackt mit 106 Gemälden und Skulpturen von 36 rumänischen Künstler:innen sind die Säle 19 und 20, die allerdings nur beiläufig bemerkt werden. Und in der kleinen Sala 41, gleich links vom Vestibül, sind 12 Seidenmalereien und kolorierte Holzschnitte aus Japan zu sehen. Brosch meint, „man sieht sie immer gern, diese asiatischen Zauberkünstler aus dem Heimatland Hokusais“. Nun ja. Ich finde jedenfalls keinen Hinweis darauf, dass ein japanisches Kulturinstitut an der Zusammenstellung beteiligt gewesen wäre.
Die Pavillons in den Giardini
Pianta topografica dei padiglioni stranieri. Quelle: Catalogo XIVa Esposizione Internazionale d'Arte.
In 100 Jahren, zur 60. Internationalen Kunstausstellung 2024, werden in den Giardini Pubblici 27 Pavillons für nationale und supranationale Beiträge zur Verfügung stehen. Sie sind seit 1907 nach und nach hinzugekommen, um den zentralen Ausstellungspalast zu entlasten.
Jetzt, 1924, sind es acht: Belgien (seit 1907), Ungarn (1909), Deutschland (1909, ursprünglich als bayerischer Pavillon), Großbritannien (1909), Frankreich (1912), Niederlande (1912, ursprünglich schwedischer Pavillon), Russland (1914) und, zuletzt hinzugekommen, Spanien (1922).
Gleich rechts neben dem Ausgang des Ausstellungspalasts, vorbei an der Feuerwache, setzt der holländische Pavillon ganz auf Grafik, präsentiert 168 Werke von 30 Künstler:innen, denen es „weder an Kühnheit noch an Inspiration“ fehle (Fierens) und die „einen starken Eindruck“ machen (Waldmann). Mit dabei sind etwa Radierungen von Lodewijk Schelfhout (1881-1943), einige Arbeiten des jungen Jan Wiegers (1893-1959) oder Holzschnitte von Johan ten Klooster (1873-1940).
Johan ten Klooster, Visser. Lizenz: PD-Art, Quelle: Catalogo XIVa Esposizione Internazionale d'Arte, Ill. 158.
Ein paar Schritte weiter hat der belgische Pavillon eine recht bunte Mischung verschiedener Gattungen im Angebot: Malerei von James Ensor (1860-1949) zum Beispiel oder Skulpturen, Grafik und Malerei von Rik Wouters (1882-1916). In der deutschsprachigen Kritik werden aber vor allem das Dutzend Gemälde von Eugène Laermans (1864-1940) gelobt: „gedankentiefe“ (Ankwicz-Kleehoven), „menschlich ergreifende Bilder“ (Brosch) seien das.
Eugène Laermans, Die Getreideträger / Der Blinde und der Lahme. Lizenz: PD-Art, Quellen: Catalogo XIVa Esposizione Internazionale d'Arte, Ill. 150 / Digital Commonwealth.
Nebenan beschränkt sich der spanische Pavillon meist auf je einzwei Werke pro Künstler und bringt so Malerei, Skulptur und Grafik von nicht weniger als 68 Künstlern unter. Allerdings stößt das auf eher wenig positive Resonanz. Am ehesten werden noch genannt Skulpturen von Mariano Benlliure (1862-1947), ein „bewundernswerter“ (Brinton) Frauenkopf des gerade verstorbenen Impressionisten Joaquín Sorolla y Bastida (1863-1923) sowie – seltsamerweise – zwei Gemälde von José Gutiérrez Solana (1886-1945).
Mariano Benlliure, Der Maler Joaquín Sorolla y Bastida / Joaquín Sorolla y Bastida, Portrait einer Frau. Lizenz: PD-Art, Quellen: Catalogo XIVa Esposizione Internazionale d'Arte, Ill. 105/90.
Nach einer Pause im Caffé-Ristorante kann man hinüber zum Pavillon Ungarns schlendern. Dort beschränkt man sich auf 23 Künstler, hat aber auch vier Arbeiten einer Künstlerin vor Ort: Elsa Kövesházi-Kalmár (1876-1956). Die Aufmerksamkeit konzentriert sich aber mehr auf die Gemälde und Radierungen von Gyula Rudnay (1878-1957) sowie die Pastelle und Zeichnungen von József Rippl-Rónai (1861-1927) und die Gemälde von Adolf Fényes (1867-1945). Unter den Zeichnungen werden zudem insbesondere jene von Sefan Szönyi hervorgehoben.
Insgesamt kommt der ungarische Auftritt bei dieser Biennale in der Kritik ausgesprochen gut weg. Selbst der nationalistisch gesinnte Korrespondent der Kölnischen Zeitung, der sonst an allem außer der deutschen Ausstellung kein gutes Haar lässt, lobt die „Farbenfrische und manch kühnes Experimentieren“. Und ganz ähnlich hebt Fierens die ungarischen Koloristen hervor: Es gebe da „einige bezaubernde Werke, die dem Impressionismus eine neue Frische verleihen“.
Adolf Fényes, Stadt unter dem Schnee. Lizenz: PD-Art, Quelle: Catalogo XIVa Esposizione Internazionale d'Arte, Ill. 145.
Oben auf der „Montagnola“, dem Hügel mit den Pavillons der Franzosen, Briten und Deutschen, sieht es weniger erfreulich aus.
Mit seinen rund 250 Werken von ca. 80 Künstlern und zwei Künstlerinnen sehr voll und etwas museal geraten ist der französische Auftritt. Gut ein Fünftel der Werke sind aus dem Bestand des Musée du Luxembourg (die beiden Kommissare des französischen Pavillons sind Kuratoren des Museums).
Auch Fierens urteilt zwar, „trotz seiner Mängel“ sei das einer der besten Pavillons (einer der besten unter deren acht wohlgemerkt), aber er kritisiert die „hervorragende Durchschnittlichkeit“ der präsentierten Werke und beklagt, dass Künstler wie Matisse, Braque, Derain, Vlaminck u.a. „durch Abwesenheit glänzen: Das ist eine große Schande“. Immerhin findet eine kleine Sonderschau mit vier Gemälden und 17 Zeichnungen von Jean Louis Forain (1852-1931) ebenso allgemein Anklang wie eine kleine Sektion mit 12 Zeichnungen von Edgar Degas (1834-1917).
Jean Louis Forain, La Maison retrouvée. Lizenz: PD-Art, Quelle: Catalogo XIVa Esposizione Internazionale d'Arte, Ill. 102.
Nicht besser steht es nebenan mit dem Pavillon Großbritanniens: Etwa gleich viel Werke von noch mehr Künstler:innen (mit allerdings höherem Frauenanteil als bei den Franzosen), einige Anerkennung findet indes nur ein Saal mit Werken von William Nicholson (1872-1949), „deren Entwurf interessant ist, deren Realismus kaum stört und deren Farbe ziemlich traurig ist“ (Fierens).
Beachtenswert mögen vielleicht noch einige Aquarelle sein, „eine Technik, die den Briten immer gelegen“ (Brosch). Selwyn Brinton schreibt, italienische Freunde hätten ihm vom britischen Pavillon eher in Worten höflicher Zustimmung gesprochen als mit irgendetwas, das auch nur annähernd an Begeisterung grenze.
Der deutsche Pavillon
Padiglione della Germania, 1912. Quelle: Ugo Ojetti: La decima esposizione d'arte a Venezia – 1912. Bergamo: Instituto Italiano d'Arti Grafiche, 1912. S. 35..
Gleich neben dem britischen und gegenüber dem französischen Pavillon haben die Deutschen ihren Ausstellungsbau. Das ist noch nicht das zum Nazi-Protzbau umgestaltete Monstrum, das die Nachgeborenen kennen, sondern ein hübscher, vielleicht etwas kitschiger, kleiner Kunsttempel, der nach Vorentwürfen der Münchener Sezession 1909 als bayerischer Pavillon eröffnet und seit 1912 als „Padiglione della Germania“ bespielt wird.
Vor zwei Jahren, auf der 13. Internationalen Kunstausstellung 1922, hat dieser deutsche Pavillon Furore gemacht. Hans Posse, Direktor der Dresdener Gemäldegalerie, hatte eine Schau zusammengestellt, die für die Progressivität der Kunst in der jungen Weimarer Republik stand: Im Mittelpunkt Sonderkollektionen von Max Liebermann, Lovis Corinth, Max Slevogt und Oskar Kokoschka, dazu Werke von Heckel, Kirchner, Marc, Beckmann, Pechstein, Schmidt-Rottluff, Feininger, Kollwitz, Lehmbruck, Kolbe, Barlach und Sintenis u.v.m.
Nunmehr hat die venezianische Ausstellungsleitung für die Biennale 1924 um einen Schwerpunkt auf süddeutscher Kunst gebeten. Mit der Zusammenstellung beauftragt wurde eine Kommission aus dem Umkreis der Münchener Sezession unter dem Vorsitz von Franz von Stuck (1863-1928).
Franz von Stuck, Das Urteil des Paris, 1923. Lizenz: PD-Art, Quelle: Catalogo XIVa Esposizione Internazionale d'Arte, Ill. 118.
Die Zusammenstellung umfasst meist nur ein, manchmal zwei Werke von nicht weniger als 73 Künstlern und drei Künstlerinnen (Maria Caspar-Filser (1878-1968), Maria Hiller-Foell (1880-1943) und Helène Schattenmann).
Stuck selber hat ein Urteil des Paris entsandt, Leo Samberger (1861-1949) durfte drei Porträts schicken, Heinrich von Zügel (1850-1941) hat zwei seiner Landwirtschaftsschinken vor Ort (sein Sohn Willy darf ein Bronze-Zicklein beisteuern).
Das stößt international auf eher wenig Interesse. Fierens erwähnt den deutschen Pavillon nicht einmal, Brinton bemerkt nur beiläufig, der deutsche Pavillon sei „zurückhaltender als vor zwei Jahren“. Die meisten deutschen Berichterstatter äußern sich positiver, wenngleich mit etwas Reserve. Der Kunsthistoriker Emil Waldmann befindet in Kunst und Künstler, „schlicht und recht“, „achtbar, höchst achtbar, aber ohne größeres faszinierendes Interesse“.
Ich halte es da eher mit dem Korrespondenten des Cicerone, der den deutschen Pavillon scharf kritisiert,
da Herr v. Stuck als verantwortlicher Organisator nichts anderes wußte, als die Mittelmäßigkeiten seiner Kollegen aus der längst von der Zeit überholten Münchener Sezession nach Venedig zu verfrachten. [….] Gibt es in der Tat kein Mittel, um gegen einen solchen Mißbrauch in der Ausübung eines Ehrenamtes energisch einzuschreiten?
Heinrich von Zügel, Zur Tränke. Lizenz: PD-Art, Quelle: Catalogo XIVa Esposizione Internazionale d'Arte, Ill. 137.
Die Ausstellung der UdSSR im russischen Pavillon
Möglicherweise wäre die Resonanz auf diese Biennale in der internationalen Presse positiver ausgefallen, wenn nicht die, wohl mit am meisten Spannung erwartete nationale Ausstellung – der erste Auftritt der UdSSR auf der Venedigbiennale – zu spät für die meisten Rezensenten eröffnet hätte: Erst nahezu zwei Monate nach Start der Biennale, am 19. Juni 1924.
Die Gründe für die Verzögerung sind vielfältig: Den Tod Lenins im Januar, den langen Anlieferungsweg nach Italien, „unendliche Formalitäten“ beim grenzüberschreitenden Kunstversand machen die sowjetischen Organisatoren geltend.
Jetzt aber hat das Organisationskomitee, nach eigenen Angaben, 1398 Werke nach Venedig verschickt. Das ist natürlich viel zu viel, um alles im Russischen Pavillon auszustellen: Malerei, Zeichnungen, Aquarelle, Skulpturen, angewandte Kunst aus den letzten zehn Jahren. Etwa 600 Arbeiten sind jetzt wirklich im Padiglione del U.R.S.S. zu sehen, „eine höchst verschiedenartige Zusammenstellung von Werken aller möglichen Richtungen“ (Brosch).
Im Vestibül, prominent direkt gegenüber dem Eingang gehängt, finden sich zum Beispiel Skizzen und Entwürfe für Theaterkostüme der Avantgarde-Künstlerin Alexandra Exter (1882-1949).
Alexandra Alexandrowna Exter, Entwürfe für Theaterkostüme. Lizenz: PD-Art, Quelle: Bibliothèque nationale de France – Gallica – Renaissance, S. 545.
Deutlich mehr Aufmerksamkeit findet aber ein monumentaler Propagandaschinken von Juri Annenkow (1889-1974) im Hauptsaal des Pavillons: Sein Portrait von Leo Trotzki (1923) zeigt den Revolutionär im Militärmantel vor kubistischer Landschaft mit ausgestrecktem Arm und Fingerzeig den Weg in die Zukunft weisend.
Ein „stark posierendes, aber ungemein eindringliches Porträt Trotzkijs“ sei das, meint Ankwicz-Kleehoven; „revolutionäre[n] Fanatismus“ dagegen diagnostiziert Brosch. Die Nachgeborenen würden noch deutlich kritischer auf das Ding schauen, aber es hat wohl die stalinistischen Säuberungen nicht überlebt, gilt jedenfalls heute als verschollen.
Neben Annenkows Trotzki-Gemälde und Der Bolschewik von Boris Kustodijew (1878–1927) sind noch neun weitere Werke aus dem Moskauer Zentralmuseum der Roten Armee und Flotte nach Venedig entliehen, darunter Kusma Petrow-Wodkins (1878-1939) Nach der Schlacht (1923), gleich zwei Reihen weiter links neben Annenkows Trotzki. Das Konvolut aus dem Armeemuseum stellt sicher, dass die „Errungenschaften“ des bolschewistischen Putsches im Oktober 1917 und des Siegs über die Weiße Armee im Russischen Bürgerkrieg angemessen präsentiert werden.
Boris Michailowitsch Kustodijew, Der Bolschewik, 1920. mod jvf, entsättigt. Lizenz: PD-Art, Quelle: Wikimedia Commons.
Im extremen Kontrast zur Propagandakunst steht eine Auswahl suprematistischer Arbeiten, die nach Venedig verschickt wurden. Welche davon wirklich im Pavillon gezeigt werden ist unklar. Nicht nur Platzgründe, sondern auch ideologische Bedenken gegen diesen „abstrakten Formalismus“ der Suprematisten werden die Auswahl geschmälert haben.
Wahrscheinlich nicht zu sehen ist die legendäre Trias von Schwarzes Quadrat, Schwarzes Kreuz und Schwarzer Kreis von Kasimir Malewitsch (1879-1935), die der Künstler für die Ausstellung eingereicht hat. Ganz sicher zu sehen sind aber immerhin zwei suprematistische Werke von Alexander Rodtschenko (1891-1956).
Das abschließende Urteil von Ludwig Brosch in Kunst für Alle: „Im ganzen macht der Pavillon einen sehr entwicklungsfähigen Eindruck“.
Die Ermordung Giacomo Matteottis
Während in Venedig die 14. Biennale tobt, ergibt sich in Italien die wohl letzte Möglichkeit, die Etablierung der faschistischen Diktatur zu verhindern.
Am 10. Juni 1924 wird der sozialistische Abgeordnete Giacomo Matteotti von einem faschistischen Kommando entführt und ermordet, nachdem er zehn Tage zuvor im Parlament den Terror und die Fälschungen der Aprilwahlen angeprangert und die Annullierung der Wahl gefordert hat.
Alle Umstände der Tat weisen darauf hin, dass der Auftrag für den politischen Mord aus dem unmittelbaren Umfeld von Mussolini oder von diesem selbst stammt.
Die Unterstützung für Mussolinis Regime in der italienischen Gesellschaft bröckelt, Abgeordnete der Sozialisten, Liberalen, Christdemokraten und Konservativen verlassen die Camera dei deputati und konstituieren ein Gegenparlament. Mussolini gerät auch innerparteilich unter Druck.
Im Sommer und Herbst 1924 gäbe es die Chance den „Duce“ zu stürzen, aber es gelingt nicht, ein stabiles und handlungsfähiges Bündnis antifaschistischer und demokratischer Kräfte zu schließen.
Im Januar 1925 wird es dann zu spät sein und Mussolini wird den Umbau Italiens zum faschistischen Führerstaat in aller Brutalität fortsetzen können.
Quellen und Darstellungen
- Ausstellungskatalog
- Catalogo XIVa Esposizione Internazionale d’Arte della città di Venezia. Venedig: Carlo Ferrari, (2. Aufl.) 1924.
- Kunstkritik
- Hans Ankwicz-Kleehoven: Kunstausstellungen. In: Wiener Zeitung, 221. Jg., Nr. 241 (18. Oktober 1924), S. 1-5. Digitalisat: Anno – Historische österreichische Zeitungen und Zeitschriften – Wiener Zeitung.
- Selwyn Brinton: Venice. In: The Studio, Nr. 375 (Juni 1924), S. 351. Digitalisat: Heidelberger historische Bestände – The Studio.
- Selwyn Brinton: The XIVth International Art Exhibition of the City of Venice. In: The Studio, Nr. 387 (September 1924), S. 136-139. Digitalisat: Heidelberger historische Bestände – The Studio.
- L[udwig] Brosch: Die XIV. internationale Kunstausstellung in Venedig. In: Die Kunst für Alle, 40. Jg (1924/25), Heft 2 (November 1924), S. 45-53. Digitalisat: Heidelberger historische Bestände – Die Kunst für Alle.
- A. C.: Die XIV. internationale Kunstausstellung in Venedig. In: Der Cicerone, Juli 1924, Heft 14, S. 671f. Digitalisat: Heidelberger historische Bestände – Der Cicerone.
- Dalmo Carnevale: Die Internationale Kunstausstellung in Venedig. In: Essener Anzeiger, 21. Jg., Nr. 139 (1. Juni 1924), S. 10. Digitalisat: Zeitpunkt NRW – Essener Anzeiger.
- Paul Fierens: L’Exposition international d’art moderne à Venise. In: Beaux-Arts, 2. Jg., Nr. 13 (1. Juli 1924), S. 203f. Digitalisat: retronews.fr.
- Die Internationale Kunstausstellung in Venedig. In: Kölnische Zeitung, 122. Jg., Nr. 315a (4. Mai 1924), S. 2. Digitalisat: Zeitpunkt NRW – Kölnische Zeitung.
- Emil Waldmann: Von der internationalen Kunstausstellung in Venedig. In: Kunst und Künstler, 23. Jg. (1924), Heft 3 (Dezember), S. 113-115. Digitalisat: Heidelberger historische Bestände – Kunst und Künstler.
- Gesetze und Erlasse
- Regio decreto-legge, 7 aprile 1927, n. 515. Text: normativa.it 1927-515.
- Legge 24 dicembre 1928, n. 3229. Text: normativa.it 1928-3229.
- Regio decreto-legge, 13 gennaio 1930, n. 33. Text: normativa.it 1930-33.
- Sonstige Quellen
- Giovanni Gentile: Manifesto degli intellettuali fascisti. In: Popolo d’Italia, 21. April 1925 [zeitgleich in anderen Zeitungen]. Text: Wikisource.
- Filippo Tommaso Marinetti: Futurismo e Fascismo. Foligno: Franco Campitelli, 1924. Digitalisat: archive.org.
- Filippo Tommaso Marinetti: Il Re disse: Che ha Marinetti? In: L’Ambrosiano, 12. Juni 1924. Digitalisat: Yale University Library.
- Il discorso del min. Gentile all’inaugurazione della Mostra di Venezi. In: Corriere della sera, 26. April 1924, S. 5.
- Boris Ternovetz: La section russe à l’exposition internationale de Venise. In: La Renaissance de l’art français et des industries de luxe, 1. Jg. (1924), Heft 10 (Oktober), S. 535-547. Digitalisat: Bibliothèque nationale de France – Gallica.
- Darstellungen
- Vivian Endicott Barnett: The Russian Presence in the 1924 Venice Biennale. In: The Great Utopia. The Russian and Soviet Avant-Garde. 1915-1932. New York: Guggenheim Museum, 1992. S. 466-473.
- Matteo Bertelé, Arte sovietica alla Biennale di Venezia (1924-1962). Mailand: Mimesis, 2020.
- Christoph Becker: Die Biennale von Venedig und die deutschen Beiträge 1895-1942. In: Die deutschen Beiträge zur Biennale Venedig 1895-2007. Hg. v. Ursula Zeller. Köln: DuMont Verlag, 2007. S. 63-87.
- Kinga Bódi und Jan May: Die Pavillons Bayerns und Ungarns oder Wie die Pavillons in die Giardini kamen. In: Der deutsche Pavillon. Ein Jahrhundert nationaler Repräsentation auf der Internationalen Kunstausstellung „La Biennale di Venezia“ 1912-2012. Hg. v. Jan May und Sabine Meine. Regensburg: Schnell & Steiner, 2015. S. 29-46.
- Alberto Cibin: I futuristi alle Esposizioni Biennali Internazionali d’Arte di Venezia (1926-1942). Padua, Diss., 2016. [https://core.ac.uk/download/pdf/185266091.pdf]
- Marco Finetti: Die Affäre Matteotti. In: Die Zeit, Nr. 24/1994, Die Zeit Onlinearchiv.
- Rudolf Lill: Das faschistische Italien (1919/22-1945). In: Geschichte Italiens. Von Wolfgang Altgeld, Thomas Frenz, Angelica Gernert, Michael Groblewski u. Rudolf Lill. Stuttgart: Reclam, (3. erw. u. akt. Aufl.) 2016. S. 395-454.
- Jan Andreas May: La Biennale di Venezia. Eine Ausstellungsinstitution im Wandel der Zeit. In: Die deutschen Beiträge zur Biennale Venedig 1895-2007. Hg. v. Ursula Zeller. Köln: DuMont Verlag, 2007. S. 17-30.
- Marco Mulazzani: Guide to the Pavilions of the Venice Biennale since 1887. Mailand: Electa, (erw. u. akt. Ausg.) 2014.
- Unheimlich real. Italienische Malerei der 1920er Jahre. Hg. v. Museum Folkwang. München: Hirmer Verlag, 2018.